Milk

Los estadounidenses sienten predilección por las figuras mesiánicas, por las causas perdidas. No en vano su lista de activistas asesinados es larga y sangrienta y con no poca frecuencia en su historia reciente y lejana se han dedicado al tradicional deporte del tiro al presidente, con desiguales resultados. Desde Wilkes Booth el actor magnicida al agente soviético e inverosímil francotirador Lee Harvey Oswald, la única constante es el nombre improbable del asesino y el disparo a la cabeza. A los activistas a diferencia de los presidentes se les suele disparar al pecho, buscando el corazón probablemente.

Al exponerse a grandes riesgos y asumir la causa de un colectivo, de una minoría oprimida, sus representantes se trascienden a sí mismos y acceden al espacio difuso del mito. La fuerza de la historia sin duda proviene de que no hay necesidad de pacto narrativo, ni de suspensión de incredulidad, es verdadera.

Podría reprochársele a Gus Van Sant el uso del leit-motiv en su particular crónica de la muerte anunciada de Harvey Milk. La segunda vez que escuchamos el Adiós a la vida de Tosca se nos dibuja una sonrisa macabra en el rostro. Es un hombre condenado por su propia mano, no es necesario recordarlo hasta la náusea.

Los fundidos y superposiciones de metraje documental y de ficción son procedimientos cinematográficos de demostrada eficacia. Pueden ralentizar el tempo narrativo si se abusa de ellos, pero no dejan de ser un recordatorio de la vocación documental de la cinta. A los biopics les sucede como al resto de las vidas cartografiadas: hagiografías, biografías, autobiografías. Al entrar en el espacio de la memorialística caemos en la trampa de la autoficción.

The Reader

El temperamento alemán ama los amores adolescentes torturados, desde las tribulaciones del joven Törless a Demian, aunque pensándolo bien quizá sea más bien una cuestión generacional puesto que el gran Meaulnes rompe la pauta germánica. Intuición primordial, premisa irrenunciable, el crimen de lesa humanidad lo constituye desplazar y desarraigar a un colectivo humano negándole toda posibilidad de integración. Una vez perpetrado el crimen de la segregación y el confinamiento del ghetto lo que ocurra después no es más que una consecuencia lógica.

La magnitud de la tragedia del genocidio que ponen en duda los revisionistas conduce por la recta senda del argumento al caso extremo del negacionismo que ahora se empeña en resucitar Williamson. Los silos de grano que fueron los primeros ensayos de cámaras de gas no eran estancos y los invalidan para su uso, la cremación era una medida higienista para evitar las pandemias. No se asesinó, se operó una selección progresiva de los menos aptos, darwinismo social en acción, que habrían de ser eliminados para hacer espacio a las oleadas de recién llegados. El asesinato selectivo fue el corolario de un plan premeditado de exterminio.

No se trata de buscar un argumento legalista y necesariamente reduccionista, qué nos importa la intencionalidad, la premeditación o la legislación aplicable. Si la cadena de mando puede ser o no un atenuante. La ley sólo busca responsabilidades individuales y no colectivas. Lo moralmente reprobable no son el cúmulo de actos individuales que se concatenaron para alumbrar la solución final, sino la premisa criminal que inició el proceso.

Little Nemo in Slumberland

En la estela del reverendo Dodgson, Winsor McCay crea un mundo de ensueño en el que lo posible y lo imposible, lo verosímil y lo delirante se dan la mano. Lejos de ser un cuento infantil este cómic pionero por su concepción y bellísimo por la inspiración art decó de los interiores y el gusto por el grabado, tiene una carga psicoanalítica considerable. Freud habría quedado prendado de esta sutil interpretación de los sueños.

PINOCCHIO

Winshluss con una imaginación desbordante recrea el cuento de Collodi en un infierno posmoderno. A Blancanieves le practican un trasplante de corazón unos enanos libidinosos que sólo quieren resucitarla para que sea su esclava. Pinocho ya no es la historia de una marioneta sino la de un robot-frankenstein diseñado como arma letal por un Geppeto enloquecido y megalómano. El país de los niños en el que las fuentes son de chocolate fundido y de los árboles cuelgan bastones de caramelo se convierte por arte de birlibirloque en la alemania del 33. Ciudad infantil año cero.

Las ilustraciones asumen la herencia de Mazzanti, pero su cinismo sombrío es más propio de Robert Crumb y el comic contracultural de los 60, también se adivinan ecos de Spiegelman y su fabulación ejemplificadora en la que los alemanes son gatos, los judíos ratones, los polacos cerdos, y los americanos perros lo que indica a la vez un proceso de compresióny simplificación. El original de Collodi tiene la ambición alegórica de lograr que un personaje afable encarne la maldad del mundo. El cómic de Winshluss se basa libremente en el mismo tema y asume la voluntad satírica.

Los aciertos visuales nos llevan por un recorrido emocional del siglo XX y su inconsciente colectivo. El viaje a la luna, el payaso diabólico, el hundimiento del Titanic, Jack el destripador, el flautista de Hamelin, el país de Nuncajamás, Jonas y la ballena, ... Son todo imágenes que han quedado grabadas en nuestra retina. Winshluss recupera el final original, despiadado y moralizante de Collodi en el que Pinocho es colgado por sus pecados, es sólo después cuando Collodi nos regala un happy end más propio de Walt Disney en el que el muñeco díscolo deviene humano sin remedio.

A Night at the Opera

El humor de los hermanos Marx es herencia directa del slapstick y del vodevil. Números cómicos que se concatenaban con los números musicales y las coreografías más elaboradas. Los gags siguen un patrón rígido en el que Groucho es invariablemente estafado, Harpo el mimo persigue a las mujeres con dedicación y Chico es su comparsa fiel. Los hermanos nos deleitan con sus habilidades musicales, Chico al piano de fantasía y Harpo, como no podía ser de otro modo, al harpa.

Las tramas son sólo un levísimo hilo conductor, un escenario por el que evolucionan los caricatos, siempre perpendiculares al objetivo, nunca en profundidad. El cine de los años 30 seguía siendo en gran medida, teatro filmado. Del slapstick tradicional con golpes, caídas y persecuciones hasta las agudezas malintencionadas de Groucho, Chico hace de contrapunto, figura equidistante. Su lenguaje corporal no está tan desarrollado, sus chistes no son tan logrados, pero precisamente por eso es la figura con la que el público de Broadway primero y el de las salas de cine después, supo identificarse.

La verdad es que no importa demasiado si los hermanos buscan oro en el Oeste americano, pretenden sabotear Il trovatore en la Ópera de Nueva York, o hacerse ricos en las carreras de caballos. Ellos son y serán siempre ellos, irrepetibles, inconfundibles. En el filo de la navaja entre el mudo y el sonoro.

El personaje de Groucho está construido con mimo. Como Chaplin se dio cuenta de que la esencia de la comicidad parte de la experiencia inconsciente de la incongruencia. La dignidad ridícula del que no se sabe proscrito por la mirada del otro, excluido, objeto de burla y escarnio. Charlot llevaba los pantalones demasiado grandes, la chaqueta estrecha y de nuevo el bombín demasiado pequeño bailándole en la coronilla, el comodín gestual se lo proporcionaba su bastón de caña. Groucho en cambio fuma un puro del mismo modo que Jacques Tati fumaba en pipa. El principio es el mismo, y el personaje se consolida. La torpeza del atuendo propicia el tropiezo, la sensación de estar siempre fuera de contexto, singular y segregado.