Maus de Art Spiegelman

Maus logra subvertir un género tradicionalmente desprestigiado por la crítica como el cómic y hacer uso de él para contar una historia conmovedora. Se trata de una inversión de una norma literaria del canon cultural. Es una reescritura de la historia de un superviviente del Shoah que la transmite a su hijo, a la vez que demuestra las posibilidades creativas del cómic como género literario.

La reducción voluntaria, la fabulación ejemplificadora en la que los alemanes son gatos, los judíos ratones, los polacos cerdos, y los americanos perros, indica a la vez un proceso de compresión, simplificación y devaluación no sólo de los horrores del nazismo antes y después del Holocausto, sino también de las diversas respuestas y racionalizaciones del fenómeno. En otro nivel discursivo, percibimos múltiples líneas narrativas paralelas, hay una función metatextual del discurso, además de los dibujos, los bocadillos de diálogo y comentarios al margen nos enfrentamos a una documentación exhaustiva: mapas de Polonia, planos de los campos de concentración, diagramas de escondites, fotografías reales tomadas de los archivos, manuales para la reparación de calzado y cartas manuscritas.

El lector evoluciona en una coordenada histórica cambiante mientras la narración adopta una visión poliédrica que engloba diversos sujetos históricos. El espacio y el tiempo son flexibles en una yuxtaposición simultánea del pasado y el presente, la historia subjetiva de cada uno de los personajes y el contexto de la Polonia ocupada y Nueva York. Spiegelman crea un nuevo espacio discursivo en el que afrontar el problema del sentimiento de culpa, vergüenza y trauma colectivo del pueblo judío y más aún, la transmisión generacional de esos conflictos. Se trata de una narración múltiple que engloba las vidas de los padres Vladek y Anjie y del hijo Artie en un intento de comprensión de sus raíces y de sí mismo.

Artie está unido a su padre por lazos que no puede romper. Percibimos una relación enfermiza de dependencia en la narración de Vladek para contar su propia historia. Así, la relación paterno filial no hace sino acentuar un abismo mayor que se abre entre Artie y su herencia cultural. El efecto de la narración es el de tender puentes que habían sido previamente quemados. Y con todo, se hacen dolorosamente evidentes las limitaciones de la transmisión generacional de la cultura, las llagas no se han curado, el cordón umbilical con el pasado y la historia quedó cercenado años atrás, hasta el punto que Artie se ve obligado a aprehender su propia historia escuchándola de los labios de su padre.

Los personajes son alegóricos y la estructura textual es comparable a la del emblema, con una imagen gráfica elucidando el texto, un supertexto que enuncia el topos, las propias intervenciones enmarcadas de los personajes y con frecuencia un subtexto con los pensamientos, y el inconsciente. La imagen jamás constituye un significante, queda atrapada en el diferencial entre narración, imagen, diálogo y reflexión. Se trata de una polea de transmisión del trauma colectivo que permite una aproximación crítica al fenómeno. Trascendiendo las dualidades eternas: pasado y presente, padre e hijo, lenguaje e imagen, consciente e inconsciente, la obra de Art Spiegelman levanta acta logrando un efecto catártico de liberación y superación de su legado.

Harry Potter

No creo descubrir nada al afirmar que la relación de Harry con su familia es edípica. Reproduce la fantasía que todo niño construye de modo inconsciente para enfrentarse a la difícil relación paterno-filial. Así, sus padres biológicos no serían el hombre y la mujer que le criaron y resultarían ser mucho más inteligentes, ricos y célebres que éstos. Esta descalificación previa permite al niño gestionar mejor los sentimientos encontrados que sus padres le despiertan, en ese complejo vaivén de amores y odios. Los padres pasan de ser biológicos y magos a adoptivos y muggles, lo cual facilita en gran medida el trabajo de separación emotiva que el niño y el pre-adolescente acometen casi en solitario, proyectando sus carencias sobre sus progenitores.

En el caso de Harry Potter este proceso natural alcanza un grado sumo al confirmarse sus sueños infantiles de filiación prestigiosa. Como si de un rey Arturo infantil se tratase, descubre poco a poco el secreto de su nacimiento. Estirpe de magos es la suya y aunque Merlín no cabalgará a su lado y tampoco habrá de arrancar a Excalibur de la piedra, sí poseerá la varita mágica de pluma de ave fénix y un estigma atravesará su frente, señal inequívoca de su origen. Harry, al contrario que otros personajes de ficción, crece y se enfrenta a los cambios propios de la pubertad. Peter Pan es el contraejemplo paradigmático desterrado en el mundo de nunca jamás. Es un planteamiento diametralmente opuesto al de Tintín, héroe en un estado latente asexuado e integrado, o al de Spirou que sin ser niño ni adulto vive una adolescencia a un tiempo petrificada y eterna. El mundo mágico en el que evoluciona Harry no le aísla, sino que le obliga a enfrentarse con cambios constantes y dilemas morales que debe gestionar para salir victorioso vez tras vez.

Harry Potter ejemplifica el triunfo de la narración-acción. J. K. Rowling privilegia la acción por encima de la descripción de atmósferas o paisajes que no son sino escenarios, o la presentación de personajes, meros actores que evolucionan en un mundo de fantasía. Los portadores de la ficción sólo resultan atractivos en virtud de lo que hacen o dicen y son sus actos los que los definen. Se trata de una mirada frenética que obedece a una moral que coincide con la de los adolescentes: El mundo está en un proceso de cambios constantes, hay que adaptarse a medida que se producen. Heráclito ya lo entendía así: todo fluye, panta rei. La narración-acción fascina al adolescente puesto que reproduce a la perfección el ritmo trepidante en el que se desarrolla su vida.

Podríamos sentirnos tentados y definir Harry Potter como un producto mestizo, un cuento de hadas posmoderno, envuelto en el embalaje publicitario made in USA. No se le escapa a nadie que Harry puede entenderse como una Cenicienta masculina, políticamente correcta, atormentada por su orondo hermanastro. Sin embargo, sería un juicio errado, puesto que su mundo no está balizado como el de los cuentos, ya que es sistemáticamente imposible determinar quién es amigo o enemigo, interpretar los símbolos como hostiles o buenos augurios. Los personajes no se sitúan de un modo claro y distinto del lado del bien o del mal. Este tipo de planteamiento narrativo tampoco es nuevo y remite a su modelo inmediato, el mito del Grial.

El mito del Grial es fecundo y omnipresente por su indefinición y transculturalidad esenciales. No pertenece en exclusiva a ninguna cultura ya que atraviesa transversalmente la cultura indoeuropea, cristiana y celta. Las narraciones que se circunscriben a la saga del Grial se caracterizan por presentar una serie de símbolos convencionales: las armas místicas, el alce como animal mágico, la prueba del beso, la marmita y finalmente la cicatriz como marca de un destino excepcional. La saga de Harry Potter las reúne todas, sin excepción.

De entrada, las lanzas y las espadas del mito del Grial son muy particulares puesto que pueden curar o matar en función de quién las blanda, del mismo modo las varitas mágicas en Harry Potter matan o curan dependiendo de la intención de quien las manipule. El alce blanco es un buen augurio y en Harry Potter es la figura que adopta su difunto padre para salvarle. El beso aparece en el Perceval, cuando descubre que el beso de Kundry es el arma que habrá de herirlo de muerte. En Harry los celadores de la prisión de Azkaban imprimen a los magos malvados un beso mortífero que les succiona el alma.

La lista de analogías es interminable, en Harry Potter y el cáliz de fuego, nuestro héroe se ve obligado a ofrecer su sangre en el transcurso de una ceremonia en un cementerio, en torno a una marmita en la que se pretende devolver la vida a su enemigo declarado, Lord Voldemort. Con su contribución a la receta de la inmortalidad, la sangre de Harry se equipara a la de Cristo, capaz pues de garantizar la vida eterna mediante el misterio de la comunión. Sin olvidar el estigma que atraviesa su frente que es a la vez prueba de su condena a muerte y de su resurrección. Así, Harry se inscribe en la tradición de Cristo, muerto y resucitado, portador de estigmas que atestiguan su potencial redentor.

Pese a toda su exuberancia, subyace a la imaginación creadora de Rowling un trasfondo conservador, ensalzando el ambiente de las public schools inglesas sin pudor ni sentido crítico. En realidad la autora no construye un mundo alternativo ya que el mundo mágico no cesa de remitirnos al sentido común.

El código Da Vinci

Libro que nace bajo el signo del best-seller no puede decir mentira, pero mal puede ocultar su condición de producto manufacturado. El código Da Vinci no es literatura, sino un artefacto cultural concebido para transformarse en fenómeno comercial. En la coctelera, todos los elementos que garanticen el éxito: trama típica de novela negra, conexiones político-religiosas, poderes fácticos, grupos de presión, una pizca de hermetismo, dos medidas de trascendencia filosófica, sin olvidar un erotismo sugerido que no consumado, unos personajes estereotipados y una prosa plana con marcada vocación cinematográfica. Ron Howard ya ha manifestado su intención de realizar una adaptación para la gran pantalla. Si es cierto que los malos libros inspiran excelentes películas, será una obra maestra.

Robert Langdon, un experto en simbología al más puro estilo Indiana Jones, descubrirá que el Santo Grial no es un cáliz sino el nombre en clave de María Magdalena. Descendiente de reyes, María Magdalena no fue una prostituta sino la esposa de Jesús. Su misión, perpetuar el linaje de un profeta mortal, convertido en Hijo de Dios por obra y gracia de manipulaciones posteriores. Magdalena debió ser cabeza de su Iglesia, pero Roma nunca aceptó ese legado, las Cruzadas tenían por objeto destruir los documentos que revelaban la verdad. A renglón seguido, surgió una orden secreta encargada de conservar las pruebas que acreditaban la existencia del linaje de Jesús y Magdalena. Leonardo da Vinci, Boticcelli, Newton y Víctor Hugo pertenecieron a esa sociedad, El Priorato de Sión. Cumplieron con su sagrado compromiso, pero sembraron sus obras de símbolos que indican el camino hacia la verdad.

Brown pretende emular a Umberto Eco y a su aclamada obra El nombre de la rosa, mezclando misterio, erudición y filosofía, pero sólo ha conseguido alumbrar un libro oportunista y pueril. Resulta difícil determinar si es el mercado el que selecciona o son los autores los que se adaptan al mercado. Una cosa es cierta, la sobreabundancia de novelas históricas de intriga empieza a perfilarse como el proceso involutivo por excelencia que marca la literatura de nuestro tiempo. Un conflicto dramático se instala en la literatura moderna a partir de un movimiento de conciencia que concierne al individuo o al colectivo. La novela se convierte entonces en la narración de ese movimiento de conciencia. Ahora bien para que éste se materialice precisa unos portadores del conflicto, los personajes de ficción, que son esenciales para el desarrollo de la acción.

Como dijo Henry James, es la intriga la que debe emanar de los personajes y no a la inversa. Pues bien, El código Da Vinci ilustra a la perfección el caso opuesto en el que el autor se desentiende del deber de narrar, para él la intriga es la que esclaviza a los personajes, meras comparsas a su servicio. Esta limitación le importa bien poco a su público porque lo que admiran es al prestidigitador no al escritor. Ese escritor transmutado en mago que conoce el juego de antemano y manipula al lector. Reta al lector a resolver el misterio propuesto que no es tal, puesto que le acompaña de emoción en emoción orquestada y preparada para deslumbrarlo con el golpe de efecto final, cuando saca el conejo de la chistera. Y eso es lo que pide el público, que se le mantenga al margen del verdadero misterio, del conflicto irresoluble entre apariencia y realidad, de la incertidumbre de las respuestas parciales y se conforman con acertijos, juegos de manos que no hacen sino arrancar una sonrisa de incredulidad. La Teoría de la Conspiración que tantos adeptos ha logrado entre los ignorantes de todas las épocas es el caldo de cultivo de este tipo de preferencias narrativas.

La literatura moderna ha pretendido siempre todo lo contrario, explorar lo insondable, levantar acta de los inhumano, de la razón de la sinrazón. Sus autores se han zambullido en oscuros abismos, en las tinieblas de su propio yo, nunca en busca de soluciones sino a enfrentarse con los interrogantes eternos. Nada resolvían salvo la narración de la que se servían puesto que no creaban misterios sino que se adentraban en ellos con paso decidido. ¿Cómo pretender crear misterios si se abandona el verdadero germen del misterio? La complejidad de la existencia, la propia condición humana que rehuye toda definición. Desde luego la solución no pasa por crear intrigas en las que personajes de cartón piedra evolucionan en espacios históricos, en infames ciclodramas.

Puede sonar apocalíptico, pero la sustitución del misterio por el acertijo es una de las lacras de la literatura en el siglo XXI, puesto que la confusión tiende a convertirse en el estandarte de la ignorancia.

Diarios de motocicleta

El film de Walter Salles narra la aventura de dos estudiantes universitarios embarcados en un viaje iniciático que les conduce por el continente sudamericano desde las planicies de la pampa hasta el altiplano y Machu Pichu. Este road movie de tintes épicos no iría mucho más allá de la camaradería juvenil si uno de los dos aventureros no se hubiese convertido años después en uno de los artífices de la revolución cubana y máximo exponente de la izquierda internacional con el apodo de guerra del Che. Cierto es que la peripecia no está muy lograda y la sucesión de caídas de la moto, las inclemencias del tiempo y los paisajes fastuosos que como estampas siguen las evoluciones de Ernesto y Alberto resultan poco dinámicas, resintiéndose el tempo narrativo, pero como decía Flaubert, nunca experimentamos en nuestra limitada realidad sentimientos tan puros y absolutos como en la ficción.

El director se ha propuesto humanizar a los personajes para tratar de eludir una caracterización excesivamente heroica, y lo logra. Podría ser el viaje de cualquiera de nosotros, pocas proclamas y pocas soflamas hay, salvo el discurso de cumpleaños de Ernesto en la leprosería en el que enuncia ya su idea de la unidad de sudamérica superando las barreras culturales y políticas. Esta intuición se materializó después en su apoyo decidido a la revolución cubana y fue la que le condujo a la muerte en su último viaje a la jungla boliviana. Hasta la victoria siempre. ¡Patria o muerte! Y le encontró, como no podía ser de otra manera cuando se avanza hacia ella con paso decidido.

Los personajes protagonistas están definidos con trazos gruesos y vienen a engrosar la interminable lista de parejas célebres: Don Quijote y Sancho Panza, Laurel y Hardy… El gracioso terráqueo y el introvertido aéreo. Nada tienen en común el impetuoso mujeriego con el reflexivo célibe salvo su amistad esencial que les permite salir con bien de más de un mal paso. Después, en la segunda mitad de la película, Ernesto cobra conciencia de la injusticia reinante e inicia un camino personal en el que Alberto ya no le puede seguir. Los dos amigos se separan mucho antes de la despedida en el hangar cuando el que será el Che se sube al avión que habrá de llevarlo de vuelta a Buenos Aires.

Quizá la descripción de la evolución del personaje de Ernesto sea algo lineal y no quede más que bosquejada en una estructura episódica que nos puede parecer simplista, pero hay que recordar que se trata de un equilibrio muy inestable el que pretende el director: contar la historia humanizada de un icono del siglo XX con el viaje en motocicleta como coartada. Eso obliga al guionista a una pirueta final cuando el Che cruza a nado el río en plena crisis de asma para celebrar su cumpleaños con los leprosos que viven del otro lado. Efectista quizá, pero necesario para que el film discurra por los cauces que la vida nos marca. Gael García Bernal soporta la mayor parte de la carga dramática de la película mientras que Rodrigo de la Serna le sirve de comparsa fiel, aunque al personaje le falta la garra de anteriores trabajos como: Amores perros, Y tu mamá también, o La mala educación.

Sea como fuere, lejos de ser un film de propaganda política o una santificación de la figura de Ernesto Guevara, Diarios de motocicleta logra despertar en nosotros el idealismo que nos empuja a creer que otro mundo es posible mientras nos hace soñar con un viaje de descubrimiento como el que hizo el estudiante eterno que dejó que el mundo le cambiase para poder cambiarlo.